書寫的實用性還可以從歷史上存留下來的法書略見一斑，其中許多作品就屬于記事留言、書信交往等實用文體。被譽為“天下三大行書”的《蘭亭集序》《祭侄文稿》和《黃州寒食詩》等，無一不是寫實之作，記錄了書家的所見所聞、所行所為、所感所言，堪稱實用和藝術融通的典范。王羲之的《十七帖》更是如此，無需贅言。就歷代書藝載體及其形制來看也是這樣，金屬銘文、樹碑勒石、肆招匾額、標語楹聯，以及中堂、扇面、題簽、陶瓷裝飾等，本身就與日常生活密切相關，甚至是日常生活不可或缺的部分。需要強調的是：漢字及其書寫之所以被視為“藝術”，不*在于它本身的筆畫圖像，更在于書家們人為地賦予，是書家的書寫筆墨將其藝術化，以便使其“看上去”像是藝術。為了賦予文字以藝術扮相，許多書家可謂筆冢墨池，“殫精神靡歲月，臨摹仿效，終老而不厭”，為此而苦苦奮斗了一生。王羲之像康德也討論了藝術美，或稱“美的藝術”。他一方面肯定“美的藝術是一種意境，它只對自身具有合目的性”，強調它的非實用（無利害）性；另一方面，康德也承認美的藝術可以“促進著心靈諸力的陶冶，以達到社會性的傳達作用”，甚至可以成為“道德的象征”。因此，藝術欣賞的過程也要通過對藝術形象的感情來引發對作品中情境、意境的體味。北京什么文化藝術交流咨詢

    它是人的內在情感沖動所引發的人體動作的外化表現。我們說形象性和***性是舞蹈的審美特征，但也并不是一切具有***性的舞蹈形象都能引起人的美感。必須是那些能引起我們肯定性情感的舞蹈形象才是美的。這種肯定性情感與我們社會生活的好惡標準、道德觀念和功利目的有著緊密的聯系。在藝術構思和藝術表現上缺乏**性，墨守成規地采用老一套的方法，表現的是大家早已看過了的題材內容的舞蹈作品，便不可能給人以美感，舞蹈還具有**性的審美特征。舞蹈的技藝性包括兩方面的內容，一是指舞蹈演員舞蹈技巧性的表演藝術，如高跨度的騰空跳躍、急速的多圈旋轉、柔軟的身體滾翻和慢動作的控制，以及身體各部分的表現能力等；二是指編導在藝術結構、場面調度、舞蹈語言的運用和對人物性格、內心情感的細致深入的刻畫等方面所具有的藝術技巧和表現能力。無論在演員的表演上，還是在編導的創作中，只有體現出一定的技藝性，觀眾才能得到舞蹈美的感受，技藝性越高舞蹈美的感受就愈加強烈。這種**性的技藝是以不斷地努力學習、鍛煉探索為前提的，甚至是經過不斷的失敗以后才能取得的。這種以獨特的技藝塑造出的舞蹈形象就更能給人以深刻和強烈的審美感受。個人分析：同音樂藝術一樣。內蒙古推廣文化藝術交流咨詢價格多少用笑聲表達開心，用手舞足蹈表達焦急或者其他的心情來傳遞給對方。

    更有許多不可捉摸的、未知的、神秘的意義,需要我們用整個身心去感受、去體會、去領悟。這就是透過書像可以“看到”的書意——書寫的圖像意、書寫蹤跡本身所表達的意義。就字像作為書像的本源而言，后者對前者的超越既是一種忽略、遺忘，也是書寫對自身歷史的追溯與回望，即對“白紙黑字”之原初物性的感性認同。在這一過程中，書寫的實用性逐漸退隱，它的藝術性逐漸孳生，蓋因受眾開始罔顧字像識讀及其所指，視覺注意轉向了書跡本身。于是，同一篇文學寫本，語言藝術也就變體成為了圖像藝術。令我們好奇的是：在這一不經意“變臉”的背后，存在怎樣的轉換機制呢？這就涉及“書寫何以成為藝術”的關鍵。海德格爾著《詩·語言·思》海德格爾討論梵高的《農鞋》是以現實的“農鞋”為參照的，認為后者作為一種“器具”在于它的“有用性”，所以“農婦在勞作時，對它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感覺到它，那么，它們將更真實地是其所是”。反之亦然：當農婦去想它、看它、感覺它時，這農鞋很可能已經“非其所是”了，例如，鞋底可能被扎破了，或者鞋幫開裂了之類，器具的有用性大打折扣。在海德格爾看來，藝術之為藝術同理，同樣緣于器具有用性的消解。

    本來為實用而生的文字，通過書寫墨跡給人以愉悅，費神的識讀平添了視覺快樂，實用和藝術就此而合流為一，這不能不歸功于歷代書家們的付出及其獻身精神。南朝梁代庾肩吾曾經這樣稱頌書寫：“開篇玩古，則千載共明；削簡傳今，則萬里對面。記善則惡自消，書賢則過必改。”庾氏之所以稱頌書寫，首先在于所書文字來自遠古，給人以“開篇玩古”“千載共明”的感覺，以至于古代“削簡”傳至當下猶如“萬里對面”，所書內容也有益于從善消惡、舉賢改過等社會教化。讓我們特別感興趣的是，庾氏在肯定文字書寫之高功大德時，何以特別拈出悠悠懷古之情？難道這就是文字及其書寫的迷人之處？實際上，縱覽歷代書論和書藝實踐，不難看出個中真委：懷古、師古、從古、尚古、擬古，以古人、古書為圭臬等等，恰恰是書寫藝術的重要特點。可以這樣說，沒有任何一門藝術像書藝這樣于“古”情有獨鐘。例如繪畫，雖然也提倡“師法古人”，但是同時又將“師法自然”置于其上，而“師法自然”在書藝中只是一種隱喻，“千里陣云”“萬歲枯藤”之類并非自然實像。其中的緣由如前所述，首先在于文字本身來自遠古，其次在于它所負載的意義使“千載共明”“萬里對面”成為可能。就此而言。來反映現實、寄托情感的一種文化。藝術，是用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態。

    **終值得記憶而被保留在博物館中**精彩的、**杰出的部分就是“藝術史中的杰作”，藝術史甚至會把本來不是藝術的奇跡和用具也當做藝術來供奉，一如長城與金字塔，本為***防御工事和死人的墳墓，等到原有的功用消失之后，它們卻被作為藝術品令千秋萬代無限回望。更何況還有那些精彩、杰出的活動，大腦和手的絕妙配合而呈現出來的出類拔萃的結果，一人完成，萬人景仰，如果這種活動和成果還脫離勢利，超凡入化，它們就會被贊為杰作。亦如吟唱人人可為，唱到超絕即成音樂；語言人人會講，寫到觸及靈魂就是文學；視覺與圖像人人會用，用到令人過目而不忘，夢回常常記起，每次相見令人激動不已的精彩即是藝術。對人類文明中這個部分的記錄、研究和呈現，構成了我們所說的藝術史。通觀***大學的所有學術，有哪一門學科會如此美麗而令人神往？會教人終生到死可以寄托并且走遍全世界而去尋求？第二層意思，藝術史是大學無法完全容納的一個學科，卻是素質和基礎教育的需要。因為藝術史發展到了現代化階段，已經不以如何規范學科自身的方法來進行相關的研究為其主要學科目的，至少不**如此，而是以如何突破人的限制，人的思維理性和感覺的限制。絕不是冷漠的、無動于衷的，而是凝聚著他的思想情感、愛憎褒貶，滲透著他的審美情趣、審美理想。遼寧名優文化藝術交流咨詢成交價

藝術中的情感即審美的情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。北京什么文化藝術交流咨詢

    黑格爾的“對象化”理論彌補了“摹仿”說、“再現”說的純客觀指向，也避免了康德的純粹主觀論，將主觀與客觀融為一體，堪稱黑格爾美感論的重要貢獻。那么，作為書寫藝術之書像的美感，或曰其誘惑性和動情力，緣自對客體的摹仿、再現，還是緣自主、客交融意義上的“對象化”呢？顯然不能如此簡單地對號入座，因為如前所述，書藝的對象與一般圖像藝術很不相同。書藝既非繪畫那樣摹仿客體、再現客體世界，也不像孩童水中投石激起漣漪而新造了“第二自然”。因此，書藝圖像既不同于繪事圖像，也不同于雕塑、建筑（園林）藝術那樣新創了第二自然，而是使存儲在記憶中的字像成為可以觀賞的。對于書藝的這一判斷首先基于如下事實：任何文字，哪怕**原始的文字，只要我們認定它是文字，都是被書寫出來的（印刷品之類不在本論之列）；換言之，不被書寫的文字（字像）不存在。即便從***個被認定為是“字”的原始刻畫開始，例如西安半坡陶器上的刻畫符號，如果認定它是原始文字的話，其構形（字像）在當時就應當已被約定俗成了。“約定俗成”使文字符號產生了公共性，公共性才使文字成為共享的表意符號。字形或字像的約定俗成主要是指它和字義關系，即文字之形、義關系。北京什么文化藝術交流咨詢

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