舞臺美術隨著演出內(nèi)容(劇目)、演出條件(舞臺)的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個繁盛的年代，當時有潮劇200余班，不僅活動于各地臨時搭起的戲臺，或泥土建筑的廟臺，并開始進入市鎮(zhèn)的營業(yè)性戲園。臺面也逐漸擴大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質條件促進了舞臺裝置形式的變革。在本世紀20年代，潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺裝置，初時與京劇的"守舊"相似，后來發(fā)展成為三門四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕，"顧繡"特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以繡為主，把潮州刺繡工藝特點表現(xiàn)于舞臺，渾然一體，很具地方特色。現(xiàn)代舞臺美術則融入和加強了演員的表演，從而使人物形象更加鮮明。蘇州經(jīng)典舞臺美術制作

戲劇舞臺美術能夠通過環(huán)境與場景的設置和提示，展現(xiàn)主體、烘托主題，對戲劇的主體起到了一種非常直接的刺激效果。比如話劇《春秋魂》中有一個場景就是青銅編鐘，它的設置實際上就是對屈原愛國精神隕落的一種象征，運用青銅文化的衰敗來象征屈原愛情的隕落，觀眾無時無刻都能預感到悲傷的結局。而在話劇《商鞅》中，舞臺美術為突出的體現(xiàn)是一面破碎的面具，它同樣具有一種提示主體的作用，這部戲的主題是國家利益與個人理想的破碎，但是主人公面對這樣的境遇依舊能夠不屈不撓。而流傳的《駱駝祥子》則是通過以一座傾斜的城樓作為舞臺美術形式，進而展現(xiàn)了這個時代的蕭條和落敗。這些戲劇的舞臺美術表現(xiàn)都有一個共同的特點，那就是對主體的揭示，并且能夠與戲劇本身相互聯(lián)系和融合，為觀眾展現(xiàn)了一場更加完整并富有內(nèi)涵的戲劇表演。這類戲劇美術形式擔負著表現(xiàn)戲劇主體思想的作用。 紹興寫實舞臺美術視頻在寫實劇的演出中，舞臺美術必須組織和限定表演空間，提供演員上下場，使之符合劇中人物動作的需要。

序曲《葵花向太陽》中，蔚藍的大海上一輪紅日冉冉升起，它與舞蹈配合，形象地展現(xiàn)了葵花向陽、人心向黨的寓意，場面宏偉，富于美感。其他如《星火燎原》、《飛奪天險》、《進軍舞》等都創(chuàng)造了富于時代感的情景交融的戰(zhàn)斗場面。其中幻燈投影成為創(chuàng)造布景形象的主要語言。幻燈投影這種時空轉換靈活、形象性強、能產(chǎn)生真實畫面并具有幻覺效果的技術手段，在《東方紅》中被用作史詩創(chuàng)作中的主要造型藝術語言，取得了巨大的成功。它轉瞬即逝,前后疊合,為這個史詩劇的幾十個畫面創(chuàng)造了鮮明而生動的形象，與舞蹈、歌曲的史詩風格融合成一個藝術整體。

舞臺美術本身是布景、燈光、化妝、服裝等諸多造型因素的綜合體，它們之間既有分工，又相互關聯(lián)，形成一個不可分割的藝術整體。一般來說布景、燈光擔負著表現(xiàn)戲劇環(huán)境的作用，服裝、化妝則擔負著表現(xiàn)人物的作用。燈光直接渲染人物，布景間接表現(xiàn)人物，人物塑造有時也間接表現(xiàn)環(huán)境。所以現(xiàn)代舞臺美術雖然可以區(qū)別出布景、燈光、服裝、化妝等，但塑造戲劇環(huán)境與人物的全部任務是由舞臺美術綜合體共同承擔的。舞臺美術是個有機的藝術整體。 舞臺美術兼有時間藝術和空間藝術的性質。

戲劇以表演藝術為主導，而表演的中心就是動作。在考察舞臺美術的功能時，必須圍繞戲劇動作這一環(huán)節(jié)來研究舞臺美術與動作的各個方面的關系，并且著眼于各要素間相輔相成的綜合關系，以作總體考察。演員常說"布景就在演員身上"。一個圓場，演員就從甲地到了乙地;一抬手，一投足，就是室內(nèi)室外、樓上樓下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地歸結為再現(xiàn)劇情的具體特點，不僅容易造成布景與表情之間的矛盾，而且這種重復表現(xiàn)在美學上也毫無意義。 展望舞臺美術高等教育與“新文科”。蘇州寫實舞臺美術

舞臺美術也是一種表演。蘇州經(jīng)典舞臺美術制作

舞臺上簡單的真實的營造，比如一個景片或景塊就可以是墻、門、山等等，而舞臺上空的部分才是真正的百寶囊，是觀眾無限遐想的發(fā)源地。可以說舞臺設計就是通過實在布景的規(guī)劃來經(jīng)營舞臺上空的空間，設計的主要任務就是布"空"而非布"實"。傳統(tǒng)戲曲舞臺的一個重要的美術特征，即它的"虛擬性"。經(jīng)營好虛實關系，是舞臺美術設計的一個關鍵問題。可以說舞臺設計就是通過實在布景的規(guī)劃來經(jīng)營舞臺上空的空間，設計的主要任務就是布"空"而非布"實"。蘇州經(jīng)典舞臺美術制作

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