赫斯特把一條14英尺長的鼬鯊放在裝滿甲醛的玻璃柜里。在2004年，該作被美國對沖基金經理史堤芬·A·科恩高價收購，據報出價達到800萬英鎊，是當時其中一個**貴的當代藝術品。2006年，原來的虎鯊漸漸腐爛，赫斯特以新的標本取而代之。《生者對死者無動于衷》取得了兩極的評價。支持者認為此作具有深度，是1990年代英國藝術的標志，以至是**英國的象征。然而，批評者則指此作欠缺藝術價值，甚至根本談不上是藝術品。同時，此作還引來動物權益組織的批評。當然啦，中國也有很多富有**性的裝置藝術家：#05蔡國強蔡國強一貫喜歡用動物的圖像進行創作，眼前這件大型藝術裝置名為"Heritage"，是中國當代藝術家蔡國強將在南布里斯班的Queensland現代藝術畫廊展出的作品之一，Heritage其靈感來源于2011年時游覽的澳洲StradbrokeIsland。長頸鹿、熊貓、獅子、老虎、袋鼠以及牛、馬和豹等99只造型逼真、1:1大小的動物雕像默默聚在被白沙環抱的一汪碧水前喝水。一片冰藍澄凈，狩獵者與獵物們和平共處，雖然看起來非常不合邏輯，但卻帶出了一種動物對*有水源的珍惜。而他的另一個作品——《撞墻》《撞墻》在藝術家看來，狼**兇猛和勇敢，它們的力量常常來自群體的團結精神。藝術家不僅在創作過程中從不脫離生動具體的形象，其創造的成果藝術品。上海一對一文化藝術交流咨詢

    更有許多不可捉摸的、未知的、神秘的意義,需要我們用整個身心去感受、去體會、去領悟。這就是透過書像可以“看到”的書意——書寫的圖像意、書寫蹤跡本身所表達的意義。就字像作為書像的本源而言，后者對前者的超越既是一種忽略、遺忘，也是書寫對自身歷史的追溯與回望，即對“白紙黑字”之原初物性的感性認同。在這一過程中，書寫的實用性逐漸退隱，它的藝術性逐漸孳生，蓋因受眾開始罔顧字像識讀及其所指，視覺注意轉向了書跡本身。于是，同一篇文學寫本，語言藝術也就變體成為了圖像藝術。令我們好奇的是：在這一不經意“變臉”的背后，存在怎樣的轉換機制呢？這就涉及“書寫何以成為藝術”的關鍵。海德格爾著《詩·語言·思》海德格爾討論梵高的《農鞋》是以現實的“農鞋”為參照的，認為后者作為一種“器具”在于它的“有用性”，所以“農婦在勞作時，對它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感覺到它，那么，它們將更真實地是其所是”。反之亦然：當農婦去想它、看它、感覺它時，這農鞋很可能已經“非其所是”了，例如，鞋底可能被扎破了，或者鞋幫開裂了之類，器具的有用性大打折扣。在海德格爾看來，藝術之為藝術同理，同樣緣于器具有用性的消解。河北推廣文化藝術交流咨詢價格網所以，每件藝術品都應該有它獨特的訴求。

    另外的可能則是有意識地表征文學與書藝的密切關系：《藝舟雙楫》作為包世臣論文與論書之合集，書名隱喻“作文”與“作書”如同行舟之“雙楫”；康著盡管專門論書，亦不妨賡續此名以凸顯“文”與“書”之不可偏廢。如果這一揣測大致不差的話，那么，這確實符合文學與書藝的關系史：一方面，文學是語言的藝術，也可以延異為書寫的藝術；另一方面，文學一旦被延異為書寫藝術，多是***詩文的反復再現，即所謂“書由文興，文以義起”，更何況“文學”概念常被賦予廣義而使用。康有為著《廣藝舟雙楫》那么，我們應當怎樣描述它們之間的關系呢？通觀兩千年的書論史，很難發現對這一問題的學理闡發。難道屬于“常識”而不言自明？抑或不存在有價值的學理問題？恐怕并非如此。一個顯在的事實是：文學被延異為書藝之后，意味著同一篇文本的反轉和變體——閱讀想象被書跡觀看取而代之，語言藝術轉體而成為了圖像藝術。這可是近似魔幻的藝術變臉，其中不可能沒有深邃的哲理，甚或關乎書寫之為藝術的成因。初步研究發現，在這一魔幻般的藝術轉體中，“書像觀看”替代“字像識讀”是其總體表征，實質是不可見的文學語象經由字像而轉體為可見的書像，“象—像”流轉是其內在機制。可見。

    換言之，文學之不可說或難以言說者，通過書像而成為了可見的。“可見”對于“不可說”的彌補和拯救，當是書意奉獻給文意的***意義。凌云超著《中國書法三千年》綜上，我們以文學與書寫的圖像關系為主線，依次論及書藝本質、書像本體、“書意—文意”等三個問題。很清楚，這是一個跨學科的論域，“圖像”概念將不同的知識體系串聯在了一起。盡管“圖像”（image）在本論域有心象與實像之分、可見與不可見之別，但是，由于它們都是“意義”的載體，都是一種表意符號，并可以互通、互換、互文，所以也就搭建了語言文學和文字書寫之間的橋梁，使兩種不同的藝術交互在了同一個對話框。這也就意味著，無論文學研究還是書藝研究，都不應無視對方的存在，不能否認對方與己有關。具體地說，文學研究應該顧及書寫藝術，因為文學史在特定意義上也是“書寫史”；同理，書藝研究也應該顧及所書內容，因為書像本來就是語象和字像的后生。但是，長期以來，我們的文學研究從不延及書寫，書寫似乎與作家、作品無關，即便偶爾關注寫本、手稿、手抄本等，也是在內容方面而不是書像本身；同樣，我們的書法研究一般側重技法，很少環顧書像與所書對象的關系。正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗竹子的形象始于“園中之竹”、“眼中之竹”。

    觀看效果或心理感受自然不會相同。看來，一方面，“書像”作為文字之書寫造像，它所表達的東西同樣超過了自身所是；另一方面，書像所表達的也不同于字像所表達的，它是書跡本身的圖像表意——書像之意，即“書意”。“書意”源自書像本身而不是字像所指稱的意義。GeorgesJean著《文字與書寫——思想的符號》毫無疑問，書像一方面本于字像，同時又是對字像的超越：字像作為字之物性存在，實用性意指是其基本功能；書像則是書寫的筆墨蹤跡，一般閱讀往往忽略它的存在，對它的關注是以無視字像識讀為代價的，即所謂“惟觀神采，不見字形”。應該說，這種意義上的“超越”，就文字的實用本質而言，堪稱舍本求末之舉；但是，恰恰是這種“舍本求末”，豁然展現出了另外一個世界——一個不同于文字書寫本義的藝術的世界。書寫之所以可以“舍本求末”而超越字像，首先在于書像并非字像那樣是靜態的、穩定的、“不可隨性變異”的存在，恰恰相反，書像是書家一系列連貫性動作的產物。這些書跡圖像充滿個性和偶然性，從而使書意千變萬化，風格異趣令人著迷，其中不*蘊藉著書家個人對語言、文字、文學、歷史、哲學，乃至整個世界與人生的獨特理解。是通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用。內蒙古一對一文化藝術交流咨詢網上價格

強烈的審美情感的，因而也就不會成為藝術家和出色的欣賞者。上海一對一文化藝術交流咨詢

    **終值得記憶而被保留在博物館中**精彩的、**杰出的部分就是“藝術史中的杰作”，藝術史甚至會把本來不是藝術的奇跡和用具也當做藝術來供奉，一如長城與金字塔，本為***防御工事和死人的墳墓，等到原有的功用消失之后，它們卻被作為藝術品令千秋萬代無限回望。更何況還有那些精彩、杰出的活動，大腦和手的絕妙配合而呈現出來的出類拔萃的結果，一人完成，萬人景仰，如果這種活動和成果還脫離勢利，超凡入化，它們就會被贊為杰作。亦如吟唱人人可為，唱到超絕即成音樂；語言人人會講，寫到觸及靈魂就是文學；視覺與圖像人人會用，用到令人過目而不忘，夢回常常記起，每次相見令人激動不已的精彩即是藝術。對人類文明中這個部分的記錄、研究和呈現，構成了我們所說的藝術史。通觀***大學的所有學術，有哪一門學科會如此美麗而令人神往？會教人終生到死可以寄托并且走遍全世界而去尋求？第二層意思，藝術史是大學無法完全容納的一個學科，卻是素質和基礎教育的需要。因為藝術史發展到了現代化階段，已經不以如何規范學科自身的方法來進行相關的研究為其主要學科目的，至少不**如此，而是以如何突破人的限制，人的思維理性和感覺的限制。上海一對一文化藝術交流咨詢

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